电影话题，似乎总是能引起某种微妙的兴趣。每当有机会与人谈起电影，便仿佛是对这个平台使命的一种回应，尽管我曾多次提及过此话题，毕竟要忠于本号的定位。此刻，正好赶上一个有趣的机会，我参加了一个关于“费穆与他的电影”的活动，活动中既有观影也有座谈环节。观看了费穆的资料，亲自领略了他的代表作《小城之春》。
对于费穆和他的电影，我并非完全陌生。早年，我涉猎过中国近现代史，费穆的名字曾经在我的阅读中悄然浮现；我也曾作为电影放映员，与朋友们谈过费穆的电影；不仅如此，我自己也是一个影迷，爱好电影，关注电影。譬如，1995年，在世界电影诞生百年与中国电影诞生九十周年的纪念时，费穆荣获了中国电影世纪奖导演奖；再比如，2017年，由贾樟柯创办的平遥国际电影展，专门设立了一个名为“费穆荣誉”的奖项；甚至在今年的上海国际电影节，费穆的《小城之春》也再次入选。
展开剩余81%我当然也知道，费穆执导的《小城之春》在1948年上映时，票房并不理想，而费穆本人也于1951年因病去世，年仅45岁。可谁曾想到，这部拍摄于上世纪四十年代末的电影，和导演费穆本人，竟在几十年后焕发出了新的生命力。今天，我们称这种现象为“流量激增”，这的确让人感到耐人寻味。
主持人曾问我，用三个词来概括我对费穆和他的电影的了解，我答道：
人性｜诗性｜神性
首先，我谈到的是“人性”。人性，是费穆电影中最闪耀的光辉，是从他骨血中自然渗透出来的。《小城之春》对人性的细腻刻画，展现了与如今那些充斥荧幕的大型叙事截然不同的面貌。现代电影的爱好者们往往习惯将作品包装得宏大深邃，赋予其中深沉的主题与意义，但他们却忽视了人性的核心。他们口口声声谈论批判现实主义，然而，电影中的人物往往浮空于云端，成了那宏大叙事的附属物。我们看看《哪吒2》，那些被碳化的百姓犹如戏台上的道具，鲜少具备人性。《长津湖》中冰封的生命，化作了史诗的点缀。而《活着》尽管是对时代的深刻诠释，但也无法超越时代的笼罩，缺乏真正的人物情感。
与此形成鲜明对比的，是《小城之春》中的人性描写。电影讲述的是一段简单的爱情故事，却直击观众内心。反倒有些人想要过度解读，试图将《小城之春》看作是抗战胜利后中国未来的迷茫象征，甚至用逐句考证去解构电影中的人性。这无疑是误读，是对费穆电影人性之深度的恐惧。费穆的电影，正是对那些过分着眼于宏大叙事的电影人的有力反击。它击中了中国电影的核心，掀开了真正人性的面纱。
接下来，我提到了“诗性”。费穆是一位电影诗人，这一评价无可争议。在《小城之春》中，诗性得到了淋漓尽致的展现。破旧的城墙，荒凉的庭院，昏暗的房间，再加上那五个人和一只鸡，简单的场景与人物设定却构成了极具诗意的意象。这些意象交织成一种情境，如诗如画，充满了哲理与内涵。而且，这种诗意不仅仅在形式上，更在于它无时不刻地展现出一幅幅画面，留白与虚化的处理，使得整部电影宛如一幅中国画，静默、含蓄，饱含深意。正因如此，今天《小城之春》能再度受到热议，某种程度上，它的复兴正是对当下中国电影粗俗直白的强烈反衬。费穆的电影，提醒我们，未来中国电影的道路或许正应走向“诗化”，即回归到本土文化的细腻与深远。
最后，我讲到“神性”。费穆的电影充满了难以言喻的创造力，这种神性体现在他的作品中，如同自由的天马行空。《生死恨》不仅是中国第一部彩色影片，它还将外来的电影技巧与中国传统戏剧巧妙结合，创下了许多独特的拍摄手法，影响深远。后来的《天仙配》、 《红楼梦》、 《朝阳沟》、 《三关排宴》以及八个样板戏等，都在不同程度上承载了费穆的神性。
尤其是《小城之春》，它更是费穆神性的结晶。影片中那种恰到好处的长镜头，精心构思却又自然流畅的画面构图，演员表演空间的自由交织，画外音的巧妙运用，皆与剧情发展相得益彰。这种开创性的手法，在今天的中国电影中已属罕见。特别是剧中张鸿梅饰演的小妹，犹如一颗璀璨的明珠。每次观看，都会觉得她的表演别具韵味。初看时，我甚至觉得她的面孔有些熟悉，查了一下才知道，她就是《南征北战》中二曼的扮演者。那种无声的情感传递，是费穆神性的一部分。
总结来说，“人性”、“诗性”和“神性”这三者，恰是我对费穆和他的电影的理解。在费穆离世83年后，再次被提起，或许正是因为他的作品具备了这些无法轻易复制的特质。而恰恰是这三性，成了当今中国电影所匮乏的灵魂，或许，它们就是治愈中国电影沉疴的良药。
让我们向费穆和他的电影致敬，愿中国电影能早日找到回归人性、诗性与神性的道路，焕发新的生机。
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